“西藏具有最卓越的内在科学文明。”——罗伯特·悲曼

佛说大乘菩萨譬喻论

约翰·C.亨廷顿，迪娜·邦德尔

尼泊尔

769（1648年），具体日期不详。

棉布不透明水彩，高度:43+1/8英寸；宽度:32+1/2英寸

克利夫兰艺术博物馆，从J.H韦德基金购买(1973.69)

释迦牟尼佛带给自己的佛教群体和其他人的独特礼物之一是教导他人成佛之道。虽然我们对释迦牟尼的实际教义知之甚少，但他显然遵循了古印度独立哲学家和宗教教师们古老的师徒相授传统，并在他的开悟后不久就开始接收门徒。他很快就确立了四众弟子：男性乞讨者（比丘）、女性乞讨者（比丘尼）、男性虔诚奉献者（优婆塞）和女性虔诚信徒（优婆夷）。 这四众弟子已经并且仍然对佛教界起重要表率并负有重大义务。

在大乘佛教中，每一位履行导师责任的教士都行使权威，并解释释迦牟尼的实际话语，这是不言而喻的。在这幅引人注目的17世纪的尼瓦尔绘画中，我们看到了一个想象的教学形式的原型，生动直现了释迦牟尼给予了一些教导的情形。作于1648年，这幅画代表释迦牟尼通过他的转世故事（本生经，jataka）向加德满都的Kansakar家族的施主讲授菩萨之路的完美。 值得注意的是，释迦牟尼与Kansakar家族的八名成员一起被放置在绘画的中心区域。这是少数现存的尼瓦尔画作之一，不仅记录了施主的族谱，而且还暗示了接受释迦牟尼教义的即时性和力量。

这幅画异常凸显了中心部分的弘法大会。

释迦牟尼的巨幅画像得到突出表现。但是没有被放在他的标准中心位置，而是被放在偏离布局中心的左侧。他不是以常见的神圣的正面相出现，而是以侧面现身，以放松的姿势盘腿而坐，面对施主。在马拉王朝时期的尼瓦尔绘画中，侧面轮廓表现最常用于肖像，即使它们可能不是真实的肖像，侧面轮廓处理也可以作为表示特定个体的惯例，而不是理想化的类型。在这种情况下，释迦牟尼的形象处理是慎重的选择，也是重要的选择。这种绘画方式被认为是向Kansakara家族成员传授教义的释迦牟尼的个性化肖像，加强了场景的即时性，并强调了他们与佛陀的个人关系。释迦牟尼坐在精致的狮子宝座（simha asana）上，头顶上有光芒面神（kirttimukha）。光芒面神用它的鸟状嘴和爪状手扣住两只控制水域的七头蛇（naga）。他们又头和身体缠绕在一起，裹住对方，呈现出拥抱的姿态。在尼瓦尔佛教中，这是金翅鸟(Garuda)的标准象征，人们把它与光芒面神(kirttimukha)完全混为一谈，因为它为了人类的利益控制了水域。精细的鸟尾巴的漩涡中支撑着水域。虽然尾巴似乎是从鸟身上升起的，但漩涡实际上是流向地球的水的象征，以造福人类及其活动。

释迦牟尼以其报身（sambhoga kaya）示现，恰当地象征了他的超然状态。他穿着华丽的织锦长袍。如此精致，用料只能是最好的丝线织成，这肯定是他的大日如来长袍。他还穿着报身饰品：五方佛的冠冕、耳环、项链、臂章、手镯和脚镯。他的手呈现出教学手印。因此，他是教导Kansakar家族的释迦牟尼，同时，他是色究竟天的报身佛大日如来，教授十地菩萨，即Kansakar家族。

在他头顶的云层上，有一群天神、天人。 这一组的图像与释迦牟尼重返蓝毗尼（释伽牟尼的出生地）的情节完全相同（见第3章），在那里他受到婆罗门神灵大会的欢迎。 同样的八个神灵也出现在这里，从左到右分别是：撑伞神、击鼓钹神、花环神，以及婆罗门、湿婆、毗湿奴和因陀罗。这副肖像画进一步强化了珠宝加身佛做为释迦牟尼，同时作为大日如来佛报身的身份。

这些神像的正下方是三个神殿样的壁龛。神灵的身份不仅通过他们的肖像画而且通过铭文得到证实。从左到右分别是圣救度母，中央较大神殿里的六臂地球女神瓦苏达拉；大日如来佛般若性现的金刚自在天女，这幅画中是一个空龛。在四眼天神庙，金刚自在天女的神殿与这里的表现相同，没有图像，象征女神处于虚空状态（shunyata）的整体本性，并用这个空洞适当地象征这种虚空状态（参见《般若波罗蜜》Prajnaparamita里的文章，图3）。在这种背景下，这幅画中的标记，告诉参观者画像的确切身份，即在铭文中提到的“ishtadevata”。事实上，作为大日如来佛的化身，金刚亥母被认为是金刚自在天女，并使用同样的称呼1。这里描绘的三个女神的表现代表了密宗方法本身，从公开看到的外观到高度深奥的秘密形式的变化，这些形式只向那些接受密宗授权的人揭示。

释迦牟尼面前是施主家庭的成员，放在两块区域里描绘。这些人物没有采用样式绘画方式，而是实际的肖像，以男性的深色皮肤和服装的独特设计元素为特征。当他们凝视着释迦牟尼时，男性人物呈现出尊重问候（双手合掌的手印，anjali mudra）的姿态。 类似地，女性人物提供鲜花、烛光和香料。在这些人物的后面是特定物种的树木，描绘精致，但很容易被植物学家鉴别。

九个成人和四个孩子的名字整齐地刻在尼瓦尔画作中，为尼瓦尔艺术中任何已知的施主家族提供了最全的族谱2。虽然以前的学者误认为主要施主是Udharama Bharo3 或Jayarama Bharo4，从铭文中可以清楚地看到，这幅画的施主（danapati）是三个儿子（putra）：分别叫Suryajyoti Bharo（5）、PurnajyotiBharo（7）和Kanakajyoti（9）。 Kansakara家族的其他成员是根据施主的名字命名的，即“施主的父亲”（danapati pita），“儿子的母亲”（putra na mata）等。绘画底部的较长的版画提供了施主详细的族谱（图1）。

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图1：绘画的图解

这幅画的上部是四个人物画像。他们的姓名和与施主的关系都写在每个人物下面。从左到右，这些分别是：

D1）Jayarama Bharo（Kanksakar）：祖先祖父（purwaya aja）

D2) “祖先祖父的妻子，祖先祖母”（purwaya aji）

D3）Darmajoyti Bharo：父亲（pita）

D4）吉祥天女：父亲的第二任妻子（dvitiya bharyya）

第二区域是主要施主，即三兄弟和他们的妻子们。铭文提到了他的第一任妻子，三兄弟的母亲，Bharya Udaya，“已亡故”(divangata)，被称为“儿子们的母亲”(putra na mata)。

D5）Suryajyoti Bharo[Kanksakar]：长子（jyestha putra）；

D6）Gauri: 长子的妻子（bharyya）。她的腿上坐了一个小孩，膝盖附近还有一个。铭文上写着，这是他们的儿子Indrajyoti和女儿He[e]ra。

D7）Purnajyoti Bharo：次子（dvitiya putra）

D8）He[e]ramani: 次子的妻子(bharyya)。她的腿上坐了一个孩子，是他们的儿子叫Chandrajyoti。

D9）Kanakajyoti：第三个儿子（tritiya putra）;

D10）三儿子的妻子【无名】

在这些人物中，祖父JayaramaBharo具有突出地位，直接放在释迦牟尼的面前。 Jayarama Bharo是14世纪尼泊尔的重要历史人物。他的名字出现在1372年斯旺那布寺（Svayambhu Mahachaitya）的一个重要铭文中，纪念1349年遭穆斯林入侵者Shams al-Din Ilyas Sultan袭击后第一次重建佛塔5。铭文详细描述了丰富的供奉物，有黄金宝伞、经幡、撑杆、十三个阶段（菩萨地，bhumi），上面镶嵌的珠宝超乎想象。它还提到精细的仪轨，其中包括持续四天四夜的十万祭品（laksha huti）火祭，以及加德满都市周围游行的盛大节日，节日上展示金色宝伞（chattra）与菩萨地（buhumis）。在这个铭文中，JayaramaBharo被称为两位木工匠之一（daru karmakara），并在短语中特别提到了“sthapit Bharo和他的侄子Jayarama Bharo。”他们是负责装配中央木柱（yashti）大师级工匠，极可能是整体上重建佛塔，因为中央木柱是完成任一翻修细节的关键6。

在这幅画中，JayaramaBharo并不是简单地被描绘为祖父，而是作为祖先祖父（purwaya aja），是在直接祖父（aja）之前的先人。Kansakar施主们无疑保留了这位重要历史人物的口头或书面记忆，并将他记录在他们的直系族谱中。

斯旺那布涉及的中央木柱的重大翻修很少发生。例如，第19章中记录，描述恢复金色宝伞和菩萨地的铭文说明中央木柱并未重建，很可能是因为施主不具备这样的重建特权。因此，毫不奇怪，当重建者施主Jayarama Bharo被授予重建中央木柱的特权时，他的名字不仅对他自己的家庭而且对家族来说都是传奇 7。作为来自加德满都的Kansakar家族肖像，这幅画记录了尼泊尔山谷的主要佛教施主之一。即使在今天，许多加纳巴哈尔（古代叫Jambalesvara）的Kansakar家族仍然是尼瓦尔佛教的重要施主。从这个角度来看，这幅画作Kansakar家族最重要的历史记录之一。它还描绘了负责对四眼天庙进行翻新的个人Jayarama Bharo的肖像。实际上，肖像可能相当准确。鉴于尼瓦尔艺术的长期连续性，这个家族完全有可能拥有一幅关于Jayarama Bharo的生身肖像。

大约40个本生经传达了如何成就菩萨道的主题，这些故事在中心区域周围共有46个不连续的部分。左右两区域有15个场景，上下两区域有8个。底部区域包含神灵和礼拜的场景。每个本生经场景中，红色和绿色背景交替，可以通过铭文以及与各个故事相关的概要叙述来识别。这些故事以尼泊尔的流行经文《菩萨传说》（Bodhisattva Avadhana）为基础8。它包含由释迦牟尼自己讲述的本生经，说明了实现菩萨道的方法。这些故事通过阐述释迦牟尼经历贪嗔妄世界的十大苦难之后，说明他在获得开悟之前在其多次重生中所积的功德9。

本生经故事伴随着六个场景，与释迦牟尼最后的重生有关。在左栏的中心，铭文指出释伽牟尼讲述了他前世的故事（B4），从而为弘法大会提供了背景。接下来的五个场景代表了释迦牟尼（B5-B9）生活中的重要事件，展示了他最喜欢的四个僧侣，他降服魔鬼的情形，他的第一次布道，及其他。在40个本生经故事中，作者不能确定其中的7个故事，它们既不是来自铭文，也不是来自场景本身。其他列出如下：

A排（顶部）

1. Shresti本生经

2. Avishaya本生经

3. SaSa本生经

4. Agastya本生经

5. Maitribaha本生经

6. Visvantara本生经

7. Yajna本生经

8. Shakra本生经

B排（左）

1. Kulmanipindi本生经

2. Sivi本生经

3. Vyaghrini本生经

4. 释迦牟尼讲述前世的故事。

5. 不确定

6. 释迦牟尼的四弟子

7. "菩萨去禅修"

8. “因陀罗以玛雅人的形态出现，并问菩萨[Maravijaya]

9. “圣人来问菩萨”[第一次布道]

10. 不确定

11. "国王向菩萨祈祷"

12. Hamsa本生经

13. Simha本生经

14. Stapatra本生经

15. 不确定

C排（右）

1. Brahmana本生经

2. Unmadayanti本生经

3. Suparaga本生经

4. Matsya本生经

5. Vartakapota本生经

6. Kumbha本生经

7. Aputraka本生经

8. Visa本生经

9. Shresthi本生经

10. Buddhabodhi本生经

11. 不确定

12. 不确定

13. 菩提寺 本生经

14. Mahakapi本生经

15. 不确定

D排（底部）

1. 不确定

2. Ayo本生经

3. Sulasoma本生经

4. Hasti本生经

5. Brahma本生经

6. Ksanti本生经

7. Kapi本生经

8. Ruru本生经

在这幅画的最高位置是标准的尼瓦尔佛陀、达摩与僧伽图像。中间的五方佛代表了佛性的整体，在绘画中被视为“佛陀”。它们的左侧是般若经，作为达摩，右侧是Shadakshari Lokeshvara，作为僧伽。 最远的角落是尼瓦尔佛教群体中两种流行的观世音菩萨形象：红麦群卓拿（Rato Matsyen-dranath）和白麦群卓拿（Seto Matsyen-dranath）。

底部区域呈现各种神灵和仪轨庆祝的场景。从最左边是Hariti，被她的孩子们包围。Hariti让人又敬又怕，是一个强大的保护女神，熟称鬼母、“祖母”或诃利帝母（Ajima、Hariti Mai）。旁边是世尊的七宝中的三颗。有趣的是，此图里的转轮圣王与在此期间统治加德满都市的普拉达普•马拉（Pratap Malla）国王的肖像完全相同。普拉达普•马拉是尼瓦尔佛教的大施主，曾接受过胜乐金刚和金刚亥母的灌顶仪轨。此画与他的肖像画相比完全一致，见侧面轮廓画，画面中描绘他进入桑蒂普尔市（斯旺那布的神秘圣地）（图2）10。七宝的其余部分放在另一边。中间部分描绘了一个有趣的礼佛和舞蹈场景。中心是一个带着剑的红色舞蹈天女，也许是库玛丽活女神，左右护卫是象头神（Ganesha）和怖畏（Bhairava）。这些人物的两侧是两位跳舞的男性人物形象，围着一些乐师和演唱者。下一部分用更大的图像描绘了女施主们，通过铭文可以确定。

图2：Pratap Mall进入桑蒂普尔市。记录这件事的手稿碎片，15世纪。

感谢Mary. M. Slusser

作为一件有铭文且标注日期的艺术品，这幅画的风格成为研究17世纪尼瓦尔美学和处理风格的重要资料。布局的独特性、施主突出的社会和经济地位，对肖像的兴趣，以及其他装饰元素，表现了一种非常个性化的风格，可能归功于某个艺术家和他的工作室。正如帕尔（Pal）指出的那样，这幅画可以与Prakulideva绘画相媲美，他认为后者是在1666年由一位叫“Ratnasimha”的画家所作。根据帕尔的说法，铭文表明，画作是对15世纪原画的仿制品。这两幅画的构图和风格的相似之处确实很明显，例如施主不同寻常的位置以及树木和云上天神的风格。在这两幅画作中，施主并不处于底线的习惯位置，而是在作品本身中占据中央突出位置。同样，两幅画作中施主物的独特面部特征表明了对肖像画的刻意强调——这一特征在一般的尼瓦尔绘画惯例中非常罕见，因为施主通常被显示为小的、普通的人物。鉴于后期尼瓦尔绘画中没有与此相似的、独特的构图风格，该作者认为：克利夫兰绘画是同一位画家所画。从这幅画和1666的画的质量来看，他在17世纪的加德满都一定是一位杰出的大师。

这种论点最有说服力的证据就是“Ratnasimha”对肖像画的兴趣，不仅要对施主的形象进行个性化处理。还对佛陀和菩萨的超然形象进行了个性化处理。就像在克利夫兰画作中一样，释迦牟尼的形象也是非中心位置的侧面像，尽管在这种情况下，与施主的图像大小几乎相同。此外，如前所述，在克利夫兰的画作中，世尊的外貌是直接模仿普拉达普•马拉的画像，事实上，这是恰恰暗指了中世纪尼泊尔最有权势、最杰出的统治者。普拉达普•马拉的特征非常独特，清晰可见，如其他普拉达普•马拉的肖像画，他也穿着往常Mughal-Rajput风格的服装。

在风格上，表面装饰的精细化和对肖像画的兴趣揭示了Mughal-Rajput风格的影响力日益增强。在马拉王朝晚期和伊朗国王早期，由宫廷和精英主导的作品中尤为突出。复杂的涡旋图案，丰富金色的使用，充满活力的红色调，以及整体构图的复杂性。毫无疑问，这是一位画家的杰作。的确，它不仅因为它的历史意义，而且因为它的整体美学、独具匠心的布局、风格。这幅来自克利夫兰博物馆的精美作品将继续作为新瓦尔绘画的核心主体之一。

迪娜•邦德尔

1、见 B. Bhattacharyya， 《成就法》（Sadhanamala），第二卷，成就法，号数：217，226和227。

2、作者感谢Kashinath Tamot对铭文的解读。他对铭文的施主族谱很感兴趣，并为本文的写作提供强大的基础。

3、Pratapaditya Pal， “毗摩拉塔仪轨和尼泊尔艺术，”183.Pal认为主要施主为“Udharama Bharo”，然而铭文中并未提及该人。

4、P. Pal， 《尼泊尔艺术， 绘画》，第二卷，80，在后来的出版物中，Pal认为第一施主为“JayaramaBharo”。如本文所述，Jayarama Bharo是祖先祖父，而不是第一施主。后者在铭文中有明确的界定。

5、见D.R. Regmi， 《中世纪尼泊尔》， 卷三，21-24；铭文29。

6、 Alexander Rospatt，“Svayambhucaitya的翻修历史概览”，卷十二，第202页。

7、这种地位的高贵怎么强调也不为过。四眼天神庙中心支柱象征实际上是尼瓦尔佛教世界的核心，修复或替换它是参与最根基性的新瓦尔佛教群体仪轨。

8、Rajendralal Mitra，《尼泊尔梵语佛教文学》，49-57。可惜他只写了每个故事的概要。另一部经文《大成菩萨譬喻经》（Bodhisattva Avadhana Kalpalata），“菩萨故事集”，一份仅有尼泊尔语的手稿，本生经故事大多数来源于此。

9、《大成菩萨譬喻经》（BodhisattvaAvadhana Kalpalata）不应与著名的《帕利正典本生经》或《本生鬟论》相混淆。虽然许多故事互相重复，各自又有特有的东西。

10、见玛丽•S.•斯鲁瑟，“克利夫兰的蛇、法师和巫师”。

11、Pratapaditya Pal，“毗摩拉塔仪轨和尼泊尔艺术”，180-83。另见P. Pal，《尼泊尔绘画艺术》，第9处。