“西藏具有最卓越的内在科学文明。”

——罗伯特·悲曼

蓝身胜乐金刚/红身金刚亥母俱生大乐双运像

约翰·C.亨廷顿，迪娜·邦德尔

尼泊尔

卫藏（西藏中部地区）

1075年至1125年

以水彩绘于不透明棉布之上。

高度：23.56英寸,宽度：19.87英寸

私人藏品，瑞士（TiT64）

通过观想十二臂胜乐金刚/金刚亥母和六十二位本尊的坛城来实现色法的创造后，修习者开始为修习心法的完成阶段做准备。（物质界由众因缘和合,谓之色法。精神界,心灵上的行为,所造作的功用,谓之心法。）为了做到这一点，瑜伽士观想化身成为蓝胜乐金刚­，初步形式为双臂蓝身胜乐金刚与金刚亥母成双运造型。1随着观想进入完成阶段，修习者将变成双臂白身俱生胜乐金刚形态，开始对金刚亥母进行修法完成阶段的冥想，以点燃拙火并打开灵体（subtlebody）的脉轮。

sahaja霎哈嘉字面意思是“俱生”，有自然和原本之意，就是与人本来的一面二臂形象相同的胜乐金刚与金刚亥母两位神明，是一种原始的尊形尽管胜乐金刚与金刚亥母代表两个存在，但他们却是乐空和合的一体。这个词也意味着神明在修习者体内是“俱生”的，修习者与胜乐金刚与金刚亥母俱生大乐双运并无不同。

事实上，在《成就法鬘》中的二臂胜乐金刚/金刚亥母的观想进行了如此描述：

一体自性身（ekasvabhavikakaya，即法身）象征着空性（shunyata）和慈悲karuna）一体不二，因此被称为双运一体（yuganaddha，双修，不二）。

在俱生胜乐金刚的观想中，修习者在视觉上将坛城的色法折叠成了空性的状态。这个过程如下：尸陀林和金刚鬘本尊坛城溶解到大坛城的宫殿中，而后者又入于三昧耶轮（samayachakra）中。

反过来，这些又依次与身，语、意三轮中的神明融合在一起。

接着，他们又融入了大乐轮（GreatBlissCircle）的四位瑜伽母之中，然后又以胜乐金刚/金刚亥母的身份融入到瑜伽行者身上（世俗之我化为主尊）。

胜乐金刚/金刚亥母双运一体胜乐诸佛安住在修者身体之内，化为白珠和红珠（金刚菩提）。

瑜伽行者的观想自身已经溶入到光中的双运主尊之一，溶入到存在于本尊心的种子字符HUM当中（“吽”字）。在这一明点上，瑜伽士体验到的唯一感觉就是空性。

从这种空性状中出现了克切拉天堂，5“居住在浩瀚的虚空中”，胜乐金刚/金刚亥母之净土，经常也被翻译成往生空行净土。在克切拉天堂净土­中就是蓝胜乐金刚/红金刚亥母俱生大乐双运一体，胜乐金刚/金刚亥母像中，胜乐金刚为蓝身一面二两臂，而金刚亥母则是常见的红身形象。

然后，金刚亥母的护法也被置于瑜伽士身体内部的脉轮中。观想到这个阶段，护法在修行完成阶段的后续冥想中起到了内部净化和保护的作用。

随着蓝身俱生胜乐金刚的观想，冥想的­生成阶段结束，完成阶段开始。为了准备这个完成阶段，瑜伽行者想象出了所有色法，以男性护法本尊幻化身体，并且在第二阶段，以女性护法本尊幻化内心。如此，准备入于定中，于定中大乐，空性，光明相圆融，获大成就，以证殊胜果位。

在这幅最为华丽的早期西藏画作中，俱生胜乐金刚以冥想时形象化的神明形象出现。胜乐金刚左膝弯曲，右腿伸展，以跨姿站立，发出HUM声咒音，左右手交持金刚杵和金刚铃，环抱金刚亥母。他有六件饰品，头顶为须弥山头饰，上插十字金刚杵，发带宝石冠，身披一条波浪状飘带，腰上一条虎皮缠腰布，周身披挂一副人头花环。

红身金刚亥母以双运一体姿势交抱胜乐金刚，左腿伸展，右腿缠绕在胜乐金刚的大腿之上。她右手高举着一把金刚尖头剥皮刀，左手搂着胜乐金刚的脖子，手托着盛满四魔之血的骷髅碗。作为完全开悟的阿閦佛（不动如来）的忿怒尊，6她也佩有适当的装饰品，如骷髅冠和五骨饰等。与金刚亥母的标准像­形式不同，这幅画与阿基寺大殿拉康索马的那幅约12世纪晚期的壁画中金刚亥母都没有佩戴人头花环。

出现在双尊腿间和胜乐金刚双股人头花环是非常独特的，因为在拉康索马的绘画中，只有一股人头花环而不是这幅画中的两股。双尊脚踏蓝色大黑天（Bhairava）和红色黑夜天（Kalaratri）象征处于超越世间和寂灭两极的无二涅槃。此画中的黑夜天不是以憔悴的形象出现，而是作为一位有吸引力的女性神祇而表现出来。

在般若智焰（jnanaagni）光环中，是大乐轮（Mahasukha）中的四位女性护法。为了以逆时针方向进行观想，这些四臂护法以适当的佛部颜色显示，如图1分别是（1）蓝色金刚空行母；（2）绿色羯磨空行母(Lama)；（3）红色莲花空行母(Khandaroha);（4）黄色宝生空行母(Rupini)。在方城顶部内角是大幻金刚（Mahamaya，MM）和吉祥佛顶庄严金刚（Bud-dhakapala，BK）双运像，此两者中女尊也是属于无上瑜伽部的瑜伽母，与胜乐金刚/金刚亥母坛城有关。

图1本幅画的图解

在蓝身俱生胜乐金刚的观想之后，男女本尊护法在胜乐金刚/金刚亥母的两侧，通过他们各自的心咒保佑加持修习者成金刚身。虽然观想为双尊双运，但在绘画中，这些左右护法神是分开的，在俱生胜乐金刚右侧画着男性护法神，在他的左边则是女性护法神。

作为六个佛部的忿怒尊形象，胜乐金刚的男性护法神在特定的图像区域中以不同颜色和冥想序列排列，其造型只有微小的变化。

他们是白身金刚萨埵（MA1）；

红身Padmanritteshvara（MA2）；

白身毗卢遮那佛（MA3，通常为黄身）；

蓝身嘿噜嘎（MA4）;

黄身大梵天王（MA5，通常为橙身）；

绿身马头明王（MA6）。

右侧的女性护法神分别是：

红身金刚亥母（FA1），

蓝身夜晚女神雅蜜妮（FA2），

白身幻舞女神摩西妮（FA3），

黄身女神尚舍里妮（FA4），

绿身女神萨伽萨尼（FA5），

浅蓝身愤怒女神昌迪克（FA6，有时也被画成烟灰色身）。

最上面一排的中心人物是六臂俱生密集金刚与六臂自在天女双运像。虽然除了宝剑、金刚杵和金刚铃之外没有表现出许多属性，但是双运像被视为金刚界曼陀罗佛部、金刚部、宝部、莲花部、羯磨部等五部之部主五方如來的标志。

在最上面一排中央人物的右侧和左侧分别是四位五方佛和来自密集金刚曼陀罗的密集金刚。在俱生密集金刚的冥想中，他将被视为金刚总持，以“持颅骨者”形象出现。7鉴于密集金刚作为绘画顶部人物的中心位置，很明显有着可以理解的双重含义。

从某种意义上说，他是金刚总持，是本初佛，在另一种含义中，他是密集不动金刚，是密宗无上瑜伽部的中心本尊，特别在格鲁派中更是金刚瑜伽母一切修持密续的重要本尊。因此，必须假设这幅画是用于密法教授环境之中的，在胜乐金刚观想之前，密集金刚将被用于初步冥想。

最下面一排是六位“主修本尊”（ishtadevata）”。

从左到右分别是：

大威德金剛（L1）；

蓝身威罗瓦金刚/金刚露璇明妃（L2）；

十二臂胜乐金刚与金刚亥母（L3）；

时轮金刚与空色大手印智慧明妃（L4）；

普巴金刚与洛格津母明妃（L5）;

欢喜金刚与无我佛母（L6）。

这是一个很不寻常的分组，因为其中包含了宁玛派重要主尊普巴金刚与洛格津母明妃。然而，考虑到其余部分还含有噶举新派(Sarma)神明，这似乎又不是宁玛派的­绘画。在进一步厘清为什么会存在“主修本尊”的这种特殊安排或者这一观想序列之前，我们尚不能进一步评论这一特定的分组。

尽管一些学者提出了相反的看法，但是根据一些非常有限的绘制时间和文字信息，我们还是对藏族绘画作品的年代顺序构成有了一些推测。另一幅早期的西藏画作（参见目录15）为我们提供了一个很好的机会，可以进行更近一步的年代测定并展现其所涉及的绘画手法。

在风格上，这幅画展现了西藏中部早期的东印度（Sharmthunbris）风格。8这种深深地基于东印度学派的绘画作为佛教意象派风格得到了噶举新派的强烈支持，即三大新派嘎当派（Kadam）、噶举派（Kagyu）和萨迦派（Sakya）等。虽然此画乍一看似乎不合规范，但这幅画与那幅《阿弥陀佛》（参见目录15）的绘画风格却密切相关。我们可以将之绘制时间追溯到11世纪末或12世纪初，并且可以证明其与10至11世纪的高尔文格（GaurVanga）东印度艺术流派密切相关。

乍一看，这两幅画中的图像元素几乎无法比较：一幅画是寂静尊，阿弥陀佛安坐在坐平和的虹光之中，而另一幅画描绘的则是俱生胜乐金刚与金刚亥母双运，面目狰狞的双尊在般若火焰中呈舞蹈姿。因此，表面看起来这两幅画在概念上是需要尽可能分开的。然而，通过仔细研究这两幅画作的细节，可以证明它们是由同一画派的两位画家所作，并且这些画作按时间顺序彼此是如此的接近，以至于没有办法分出孰先孰后。例如，这两幅画有着几乎相同的色调，尤其是主色调。由于色调由高度标准化的矿物颜料组成，而这些颜料在颜色上全世界并无显著差别，因此这种观察结果并不是太令人信服。由于它们风格的相似性是一个完美的“教科书般的案例”，所以我们进行了一个图案的比较（见图2），并提供一个相对简短的说明。

在它们之间，整幅画作中有很多细节都可以进行比较。在《阿弥陀佛》画作中，中心人物静静地坐在有绿色衬垫的宝座上。两位体态轻盈的菩萨随侍左右。这幅画的背景还画着两个尺寸的中心人物坐姿复制像，这些复制像以简洁的方式呈现出来，使它们的存在将画作简化为一种简单的重复性描述。相比之下，在俱生胜乐金刚绘画，中央这些舞蹈姿主尊形象呈拥抱交合状，并且两侧也都是同样充满活力的次要人物形象。在顶部和底部两排，以同样复杂而充满活力的人物形象填补了空间。然而，当仔细观察选定的比较项目时，就会有更深层次的理解。在图2中，左侧《阿弥陀佛》绘画中的一些元素与右侧《俱生胜乐金刚》绘画中的一些相关区域进行了比较。左侧一列的三个图像区域在原图中比例较大，而右侧一列的三个图像区域在原图中则小得多。

1.在左侧顶部，可以比较两幅画中次要人物周围的背光。左侧阿弥陀佛式的身影以跏趺坐方式坐在一个倒U形背光中，而右侧护法神则在倒“U”形般若火焰背光中呈舞蹈姿。在很多画作中，有描绘这些背光的许多手法，而这个倒“U”形源于印度东部，并且在西藏绘画史上的较早时期就让位于了更为精致的版本。

2.在图2左中部分是对于两幅画莲花瓣的比较。虽然这对图像部分大概看起来已经具有明显的相似性，但对画中花瓣尖端曲线元素的详细观察之后，还是显示出两者之间令人惊讶的紧密度。虽然《阿弥陀佛》画中的莲花瓣更加精致，但两者都是以完全相同的子元素绘制的。在《阿弥陀佛》画中，出现了一个小的C形钩笔两次，在花瓣中形成了一块蘑菇状的部分，这个部分在上瓣莲花中朝向右边，而在下瓣莲花中则朝向左边。两者都具有相同的旋钩状笔触，甚至弯曲到观者可以正好将其作为画面局部的中心元素。然而，在《阿弥陀佛》画中，这种旋钩状笔触多了一倍，在较大的钩状背面绘制出了两个额外的卷曲蘑菇状部分。在笔者2002年-2003年访问尼泊尔期间，一位现代的尼瓦尔画家向作者展示了同样的倍增技巧，这是在不同规模的绘画中增加精细化笔触的一种手法！因此，考虑到小的圆形元素、着色手法以及装饰性曲线的精确复制，人们会认为这两个莲花花瓣至少是在几乎完全相同的时间段内，在同一个作坊里面绘制的，并且可能还是由同一位画家在不同­的日期绘制的。

3.在接下来的比较中，我们旋转了阿弥陀佛靠在基座上的饰带，在旋转90度后图像会变得更加清晰。两幅画中燕尾般的饰带非常相似，尽管显然不是同一只手绘制的。阿弥陀佛饰带的锐利且多直线状的细节与胜乐金刚饰带更为圆润且多有起伏的版本形成了鲜明对比。这可能是因为绘画作坊通常有几个不同技能的学徒和不同的主要画家，而每个人又都有自己的学徒。由于这些细节元素几乎肯定是学徒的工作，所以必然会出现一些变化。但是，两者基本结构的相似性仍然很明显。

4.5.和6。头冠冠叶、耳花及耳朵的内部结构都足以表明这是同一人所为。特别是耳朵部分的变化极为相似。这些部分肯定是同一个作坊绘制。

这两幅画的耳廓惊人地相似。正如在图2右下位置那样，《阿弥陀佛》画上的饰品是金银珠宝镶嵌，而《胜乐金刚》画上则是雕刻的人骨。然而，其螺旋通过耳垂的基本形状和方式却是相同的，所以也是同一个­作坊所绘制。

8.最后一点细节花雨。这几乎肯定是学徒的工作，并且变化很大。在这两幅画中，我们发现了一种独特的图案。简单的五瓣花与中央法座多叶的分支部分之间存在交替关系。

其实，有许多其他元素也证明了这两幅画之间的密切关系，但前面的内容涉及了最相关和最有趣的部分。总而言之，虽然我们认为说这两幅画都是同一个人的作品（考虑到作坊内部的画师与学徒环境，这是非常不可能的），甚至在同一位大师的指导下完成，但实际上我们确实认为它们是在同一个地方，为接受过相同培训的人所绘制，而且年代差不会超过十年左右。

我们可以非常确定《阿弥陀佛》画与10世纪至11世纪的高尔-文格（Gaur-Vanga）东印度艺术流派有关，而这幅画则可以作为一种反向窗口，回顾和研究藏传佛教对高尔-文格风格的传承。可以肯定的是，再次弘扬这些流派的藏人在他们的修法中并没有对此进行创新，因此这幅画也可以反映高尔-文格的佛教艺术。东印度胜乐金刚和金刚亥母的莲花曼陀罗雕塑也证实了这一假设（见目录第68页)。

迪娜·邦德尔，约翰·C. 亨廷顿

更多阅读：

《密合轮荟供表演套装中的胜乐金刚坛场面具》

《胜乐金刚与金刚亥母》

《金刚和犍稚》

《佛说大乘菩萨譬喻论》

《那洛巴尊者像(Naropa)》

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《色究竟天的大日如来》

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