Sarvavid Vairocana“无所不知的佛陀”是佛教的重要人物，是启蒙的化身和释迦牟尼佛的更高表现，释迦牟尼是我们世界和时代的佛陀。全知佛也被视为宇宙维度的佛陀，与神秘佛教的出现密切相关。

 

藏传佛教的禅修和仪式通常只局限于由上师口头传授给他的弟子，因此也暗示了一些藏传佛教的恩赐。在藏传佛教中，观想是冥想练习和仪式的核心，但在视觉上以如此字面的方式表现出来的情况却很少。而《修炼成佛的绝密之路·一部秘密指南》则是在美国的首次展示。

 

这是一套独特的从十八世纪被收集到的五十四幅细密画的合辑！

它的出版是一个坎坷的传奇的故事；

它一直处于从尘埃中，最终人们却被其智慧之光所吸引从而重现光辉！

它具有着密宗不外传的仪轨的神秘和无从形容艺术价值；

它是人类宗教艺术历史的瑰宝！

 

 

Debreczeny博士："我能找到的最接近的对比手稿是在台北国立故宫博物院中金刚智慧坦陀罗的《深度冥想》(1428年)，而这本画册则是另一个以如此明确的方式阐明视觉化实践的例子，甚至使用了大部分相同的视觉语言。

Pakhoutova博士:“尽管这些画作在风格上具有可比性，但它们的视觉叙事是不同的，反映了两组不同的画作所描绘的主题的本质。这个画册是对一种具体实践过程的视觉呈现——仪式、冥想和视觉化——它展示了一个循序渐进的过程。它们是中国画叶(leaf)的格式——在藏画中并不常见——通常附有文字和字幕——而且并不总是有约束力。”

仪轨：

这位修持者——在这本画册中出现的这些形象的视觉替身，被描画体现为在向上师祈愿，他的宝座图应是显示在右下角缺失的片段中，如上图所示。每一个佛陀的身体、言语和心智的表象都以其适当的符号为例证体现在修持者面前。

佛陀的身体是由坐在与毗卢舍那佛相关联的蓝色莲花上的实际形象大日如来佛法身像所代表的是佛陀的“身密”。

由包含他的教诲的典籍书所代表是他的“口密”。

一幅像曼陀罗林一样的卷轴画以圆形为隐喻反映了毗卢舍那与法身（真理佛体）和真理王国（法界）的关联的毗卢舍那佛卷轴画（唐卡）代表着“意密”。

同样值得注意的是，宝石树作为所有三个象征性渲染的背景，也许是指毗卢舍那的领域以及佛教避难仪轨的三颗宝石。

另一方面，代表着某种意义的五种供品摆放在桌子上，放置于佛陀和卷轴前面显眼的地方。这个对向上师和三颗宝石树表达敬意的过程的不寻常的视觉诠释，是为了明确地展现出初级修持者的仪轨。

 

艺术：

镶嵌了三颗宝石的宝石树是中国净土绘画的典型，而僧侣们则身着印度僧侣长袍，胸脯和右臂裸露。右边的大日如来佛唐卡以简单的藏文形式表现，以角织锦装裱，而下面代表五种感官的祭品则更是典型的中国习俗。

左边的书似乎是西藏皮甲（dpa cha），这些长方形的松散的册页——在这里被染成蓝色——放在红色的木板中间并被绑紧。在明代（1368-1644）和清代（1644-1911）时期绘画中普遍存在的是佛像的华丽六边形座基。比典型的箕形纹更加松散和写意的是采用了交替的黄色和粉色的云彩，它是十五世纪初中期国画的经典。

 

仪轨：

本页显示的是一个在毗卢舍那宫殿前端坐于宝座上的毗卢遮那佛形象，意欲表明的是对密宗大师的祈祷。从宫殿的中心发出的光是由大日如来佛自然产生的，这里的佛光被称之为成“光明遍照一切”的意思。

这一场景描绘出了初级修行者被引领引入毗卢舍那曼陀林的场景。这里，佛陀所在的宫殿代表神灵的内在曼陀林。

 

艺术：

本画册的文化风格是以基于中国重檐斗顶的宫殿和寺院建筑风格为基础。在本页中此风格表现的比其它页更清晰，包含了把房脊斗拱描绘成蓝色和绿色交错的倒三角形的方块堆栈这样的细节。大门的尖角形表明了中国北方早期的建筑风格。

这种中国背景与印度僧侣的僧侣长袍和袒露右肩形成了鲜明的对比。左边的和尚拿着一本蓝色的上面有一行竖行标题中国风格的书。梯形形状中有如阶梯一样一些相交的线，给人一种建筑元素中的简单的透视感，但是从前门到通向放有东西的中央桌子的路突然转变为另一种透视感，两种透视具有明显的冲突感。

 

仪轨：

修行者坐在摆满仪式器具的桌子前面，这些器具用在佛陀、教士、金刚萨埵的仪式上，悬挂于上空，作为仪式中一部分的象征性祭品。奇怪的是，佛陀的双手紧握在一起，就像在表示敬意一样。也许这些艺术家并不熟悉藏传佛教的内容，本意是想描绘出教学的姿态。

这种描画表明修行者产生了一种有抱负的决心，即为了所有众生而获得启迪（菩提心），通过三次背诵经文和密宗誓词，来立誓修行菩提萨埵。金刚萨埵的存在也暗指净化性的仪式在以下仪式顺序之前。

值得注意的是，这种仪式在室外进行，而不是在寺庙里或在僧侣隐居的观想室里。这片相当引人注目的风景由崎岖的山脉、漂浮的云和一棵宝石树组成，而这棵树就在这位修行者的宝座旁边。这些元素在这组画中重复出现，大同小异。

 

艺术：

蓝绿景观可以看作是来世净土意象的一部分，直接参见珠宝树。中国的重檐建筑具有对称的檐崖边缘，参照一种常见的中式视觉修辞，遥远山景中有一座孤独的寺庙。虽然高度程式化的蓝绿景观具有丰富的饱和色彩，让人强烈地联想起中国明代早期（1368-1644）的宫廷画，但白色的突出小墨点赋予了岩石表面质感，更具有清朝（1644-1911）绘画的特点。与中国丰富的风景形成鲜明对比的是，在右上角漂浮着的修行者和他的古鲁都穿着印度僧侣服饰，且裸露着胸部和右臂。

 

仪轨：

修行者坐在仪式桌前，桌上包括：金刚杵和金刚铃（对于任何一个密宗修行者来说这都是一对标准的器物）、称为达玛鲁鼓的双面手鼓、贝壳、头骨杯、五感供品。（关于该仪式桌以及其桌上的实际物品的仪式活动见图27）他坐在那里沉思，想象似月亮的圆盘所代表的终极现实。其所发出的光来自一朵蓝色的蓝莲花，这是一种毗卢遮那佛的象征。在莲花的中心是一个金刚杵，在金刚杵的一侧铭刻着类似哼声的音节。从该音节涌现的彩虹光延展到各个方向。

 

艺术：

该场景与第三叶中描述的场景相似，也有山脉和浮云。树木仍是一棵宝石树，但是类型有所不同。虽然场景的渲染与前一叶略有不同，但构成场景的元素是相当一致的。

在整个图集中你会发现的一个鲜明的特征，即梦幻体验般的视觉语言。例如，微曲型的如意上雕刻着四射的彩虹光以及翻腾多彩的祥云，如意意味着“如你所愿”，如意的形状来源可追溯到早期的中国。在这棵珠宝树中发现了有趣的差别，在这棵树上，自然的树皮有着用水平笔触描绘出的纹理，支撑着一种非常有风格的，像葡萄蔓一样的枝叶繁茂的树冠。

 

 

仪轨：

修行者进入了全知毗卢遮那佛观想中最初时的意境。有四个光球，每一个都代表着不同的概念，这些概念都是经过深思熟虑的，之后又接连具象化。第一个代表着对空虚的沉思，这是由顶部中心的白色似月亮的圆盘所表现出来的。之后，修行者诵读金刚萨埵上的祷文多次，祷文直接显示在修行者的右上角。这样就净化了所有的负面性，以便继续进行全知毗卢遮那佛的具象化。当修行者吟诵全知毗卢遮那佛的祷文时，带有彩虹光的多彩球体展示在其面前，该球体成为全知毗卢遮那佛，这些步骤是建立在建筑物的基础上的。建筑物显示在左上角，成为他的住所。

 

艺术：

在前两幅画中（第3-16叶），印度穿衣的修行者坐在一个华丽的漆木椅子或宝座上，这一椅子或宝座是非常特殊的，有的几乎是像纸一样薄。在本叶中，修行者面前仪式桌上的五感贡品以一种不可能的角度倾斜着，可能是为了视觉上的清晰。祷文的西藏文是用隶书（有头体）书写的。该字体的专家表示，这些藏文祷文是由一位精通文学的专家所书写的，而非画家。

 

仪轨：

修行者再次坐在宝座上，呈现出观想全知毗卢遮那佛形象的仪式。佛陀以发散形式出现在他的宫殿里，那座建筑代表他的住所或曼荼罗（坛场）。值得注意的是，这里的风景布局可能暗示了道路，尤其是溪流将修行者与毗卢遮那佛宫殿分割，而道路则是以连接溪流两岸的白桥形式呈现。也许在这种情况下，这幅画的风景并没有涉及具体的地点，而是对最终目标——佛陀毗卢遮那的状态的视觉参考。佛陀毗卢遮那和他的住所散发出的金色光芒代表了他的全知。

 

艺术：

在这幅作品中，以黄金凸显出的中国蓝铜矿和孔雀石蓝绿景观占据了主导地位，引人注目又具装饰性。与之形成鲜明对比的是一座简单而又简约的白桥，上面装饰有莲花苞终枝，这表明了绘画者对19世纪流行的中国木版印花书的了解。

 

仪轨：

修行者想象的是五方佛——白色的毗卢遮那佛，蓝色的不动如来，黄色的宝生如来（这里被描绘成白色的，在不动如来的左边），红色的阿弥陀佛，和穿着红色僧袍的绿色不空成就佛。在背诵经文和咒语的时候，他应当把位于佛像右边的同伴想象成女性的神，和五尊佛像一样的姿态和装饰，但这里是佛像的复制品，没有长袍和金色的装饰。修行者，呈现特定的手印，背诵更多的咒语，想象着这些神融合并成为“一味大手印”。然后，在背诵经文的时候，进一步想象内心（心灵）细微的苦难消散了，并通过对明光本质的沉思而停止，这里，月轮代表明光，包络着两组神明。

 

艺术：

这片叶子上的白桥比前一片叶子更精致，有滚动的云图案和莲花芽的装饰。这片土地上的岩石岸是用墨水写的，而不是在其他叶子上发现的更有装饰性的蓝色和绿色。画师的树的树皮是用垂直的墨笔仔细地画出来的，树枝以高度程式化的花朵结束。大门和嵌入的树在右上方，暗示着一个皇家花园，可能是指在韦罗卡纳宫殿的外墙。

 

 

仪轨：

修行者观想全知毗卢遮那佛，设想在他的住所或曼荼罗，并在背诵经文的时候观想他的能力。值得注意的是，毗卢遮那佛启蒙启发各实相的能力，在这个画册以及油画中得到真实而又奇妙的表达。从毗卢遮那佛宫殿里发出的光代表着他把阳光、光环或地幔作为背景。

 

艺术：

全知毗卢遮那佛的中心形象是粉色的而不是白色的，与第9和27叶中丰满的嘴唇相比较，他的右脸呈现出四分之三的轮廓，而珠宝则是用简单的粗略的金色线条勾画，以使他的王冠显得透明，这在藏画中是不常见的。左边的桌子上放着一个中式三脚香炉，两侧摆放着细长的花瓶，里面是切花（可能是梅花）的树枝。卷云比之前的树叶描画得更精致，给曼荼罗宫的显化带来了巨大的重量。这些云形成了吉祥的符号，如汉字“如意”。背景中大厅的结构从几个角度来描述。

 

仪轨：

修行者向神明供奉祭品，并请求他们去往天然住所。他还背诵了赎罪的经文，欢乐的经文，以及继续教导或转动法轮的请求。这里以修行者上方教士的形象代表指向传世系大师及教士。他还背诵了请求为了众生的利益而放弃开悟的经文，以及从这个仪式活动中积累功德的经文。

 

艺术：

修行者的古鲁，坐在修行者上方的云里，从他长袍里的黄色汗衫可以看出显然是一名西藏上师。这与大多数其他画叶形成了鲜明的对比，在其他些画叶中并没有描绘西藏上师，而是印度上师（见画叶3、16和37）。这可能是这个画册的艺术家无意造成的差别，不太可能是西藏画家所犯的错误。因为在西藏，印度上师和西藏上师之间的区别是很明显的。然而，在中国两者通常合并在一起，尤其是从明朝时期开始，佛教和佛教上师一般被称为“西域番僧”。

画面右边是经典的吉祥八宝，左边是对仪式糕点祭品的三种粗略又独特的描画（插有旗帜），下面是五感的祭品。

 

仪轨：

修行者通过观想一朵红莲开始自我转化，红莲上有神明的莲子形音符：hum。这种音符被吸收进他的内心，他就转变成或表现为愤怒的蓝色降三世明王（藏语：Hum dze）。在这种仪式经文的形象描述中，降三世明王通常是一张脸，两只手，握着金刚杵和响铃，以一种经典的姿势站立，左腿伸展。这幅画描绘的是在观想者面前，降三世明王就像是被他召唤，以上面提到的姿势站立，但有多个头，手臂和腿。姿势和器具与经文完全对应，一切准备就绪，清晰可见。修行者请求授予他密宗成就的力量（神功）。

 

艺术：

一系列用彩色编码的细线表示冥想者想象的顺序。经文中描绘的神被想象出来，手拿武器，武器描绘的更大，以使冥想者清楚需要想象哪一个器具以及以什么顺序想象，这并非西藏神明的描绘常规，表明本画册是非藏族本地人所画。

仪轨：

修行者开始观想和展现全知毗卢遮那佛的住所。冥想者面对前方，坐在仪式桌前的宝座上，表演一些动作，同时观想并背诵经文。首先，把双手面向上，指尖合并，放在前面，设想两只手掌里面是字母ah。每个ah都有一个月盘出现在手掌上。右边中间是蓝色字母hum，左边中间是白色字母ah，周围有十六个字母。修行者背诵这些字母，这些字母会发光，并照亮双手，以至于手指就像透明的镜子。奇怪的是，在这幅画中，这两个主要音符（ah和hum）的位置是颠倒的，尽管该解释文字清楚地表明，字母hum应该在右手的手掌，而字母ah应该在左边。这里，这些字母也分别显示在各个圆球上，仿佛在修行者的两只手周围形成了两个圆圈，而不是围绕在单个手指的周围。值得注意的是，地面上到处都是珠宝，两颗树也有装饰。

 

 

 

艺术：

场景中两侧的树上描绘有细长的绳结和树皮，清晰可见，树皮用短的水平墨线勾勒，上面是极具风格化的花朵。藏画和中国画中常常出现一些珍贵的祭品，像女王的圆耳环、牧师的方耳环、犀牛角和三眼宝石等铺在地面上。在明代的绘画中，漫天的金色花朵雨是很常见的。

仪轨：

在这幅画中，这两颗经过装饰的树有所不同，但背景和前一叶几乎是一样的。修行者正在表演特定的手势（手印）以展现每一个佛陀。作为对观看者的清晰说明图案，佛像下面的圆形插图表明修行者对该佛像的手印展现。修行者还背诵合适的经文，并在展现手印时观想该佛。所展示的三尊佛像是蓝色的不动如来、白色的毗卢遮那佛和红色的阿弥陀佛。

 

艺术：

修行者在观想这三尊佛像时所做的手印，被清晰地描绘成直观教具，但这些通常不会描绘出来，而是作为教士口头教导的一部分。飘动的红巾围绕的珠宝树与净土的意象联系起来，形成一种有趣的现实主义混合，如树皮的纹理，以及风格化，如树叶天蓬。

仪轨：

在这幅画中，修行者展示了五尊佛像。这排五尊佛像末端的两尊是黄色的宝生如来（左）和绿色的不空成就佛（右）。值得注意的是，虽然没有的光环，这两棵树和前一叶的树是一样的，而宫殿的元素似乎更完整。这可能表明，这个住所或曼荼罗几乎是完整的。

 

艺术：

这里，我们看到了一种更加自然的露天装饰，有植物和花朵，而不是珍贵的供品。在这片画叶上，云的形状在祥瑞“如意”的基础上更加复杂。这幅作品的正面由一扇大门和两侧的钟鼓楼作为外框，这是中国宫殿和寺庙建筑的共同之处。

仪轨：

修行者观想五尊佛传出各自的象征或法器，并将他们的特定造诣赋予修行者。冥想者在做另一种姿势时，认真冥想自身也建立这种造诣，然后观想有金刚栅栏划分坛场的界限。

 

艺术：

在这片画叶中，漆木椅比其他系列更具有装饰性，下面有一双蓝色的中国鞋子，而在其他画叶上看不到。在不透明的白色颜料下可以看到，顶部中心的轮子下方存在纠正或修复。

 

仪轨：

持着金刚杵和响铃的修行者，献上供品，与八名供品女神一起表演。值得注意的是,虽然他的供品手势象征上面每一尊佛,但神明本身和之前画叶中并不一样,中间三位佛像似乎是那些佛陀的配偶,如画叶7中最左边的蓝色金刚手菩萨，画叶22中最右边的白色金刚萨埵, 它们的属性似乎与下面的符号并不对应。在这个图像中，象征性法器和所描绘的神以不同寻常的顺序呈现。莲花和金刚的位置本该互换一下。也许这是画家对这个主题不熟悉的结果。对这些神粗略的勾画同样表明了这种可能性。

从肖像的角度来看，这幅画包含了大象和狮子，这幅画很可能反映了毗卢遮那佛作为释迦摩尼另一个维度的密宗解释。毗卢遮那佛的象征性宝座由一头大象支撑，据说他坐在梵天的宝座上，而释伽牟尼，喻为“无畏的狮子”，通常的描绘是狮子在支撑着他的宝座。

 

艺术：

中心人物的平头和深邃的眼窝，尤其眼窝产生了眼袋的感觉，是后乾隆时期（19世纪）清画的典型特征。这八名供品女神站在自己的莲花基座上，这是一幅与众不同的搁置画，暗示着可能是临摹的雕塑。

仪轨：

经过大量的冥想与仪式活动，修行者再次回想五尊佛像，并请求他们去往自己的天然住所。在五尊佛像下面，以及修行者的左边和右边，金刚萨埵与教士的描绘都显示了修行者对实践和教学传播的坚定承诺。

 

艺术：

这里，古鲁被描绘成赤裸着胸膛，说明是一位印度上师，而在之前的几片画叶（画叶9）中，古鲁穿着黄色的汗衫，说明是一位西藏上师，这个区别很小，但显示了画册中的各个画叶间的不一致。在画叶12-16中，椅子的风格非常独特，看起来很薄。珍贵的供品，如女王的圆形耳环、牧师的方形耳环和珠宝，散落在地上。

仪轨：

修行者观想自己坐在蓝色的莲花上，存在于生命的海洋中（轮回）。他冥想着上方带有金色日盘的全知毗卢遮那佛。他一边在心中向佛表示敬意，一边开始背诵全知佛的咒语。

 

艺术：

咒语是中国和西藏乐器的混合回音,漂浮在天空,自己演奏: 左边的笙和云锣; 右边的横笛、拍板和白色海螺小号; 中间的两对锣与两只手鼓。在画叶底部显示的道教动物群，包括一只抱着珍珠供品的螃蟹，一只抱着珊瑚供品的海龟，还有一只喷水的蛤蜊（下面两幅画叶中也有），与龙王有关，这些细节与西藏传统完全不同。对大闸蟹和毛钳的细节描述,是江苏地区特有的,可能表明画室中至少有一位画家来自中国的东海岸。

虎与龙的配对是对中国阴阳二元原则的一种引用，见画叶28和45。

 

仪轨：

通过背诵全知佛的咒语，声音穿透三界，佛的住所元素显现，以发光宫殿的形式呈现出来。

 

艺术：

下面的龙王在佛的面前举起他的牌匾，而一只随从乌龟则拿着一只珊瑚供品，一只蚌拿着珍珠。龙王的阳伞很有特色，似乎是由海洋生物的皮肤做成的，就像挂在背上的皮肤一样。这里，波浪图案特别风格化，而且随着他的白色帽子上大大的卷须从两侧卷动，越来越引人注目。

仪轨：

修行者装饰成毗卢遮那佛，坐在蓝色的莲花上，思考着世界的本质和释迦摩尼佛陀所教之路，释迦摩尼这里位于修行者上方。他回想佛陀的第一个信徒和那些获得解放的人（缘觉），以及诸神和尘世的神明，如纳迦王。然后，他决心要获得完全的、完整的启蒙，以全知佛陀毗卢遮那佛的状态为代表，他继续进行净化修行。

 

艺术：

在18世纪晚期和19世纪的中国绘画中，这是平头、有凹陷的极端例子。这片画叶上的卷云主要是简单的重复循环，并添加了绿色，而在其他画叶中是交替的黄色和粉色（见画叶53）。纳迦国王和王后以一种中国龙王形象的风格描绘，右下方伴随一个普通的蛤蜊。

仪轨：

为了达到全知佛陀毗卢遮那佛的状态，修行者需要消除将生命与生死循环联系在一起的主要苦难。代表了三种苦难的三种动物，在他的手中显现出来。

猪象征着无知，蛇象征着愤怒或仇恨，公鸡象征着欲望。其他的昆虫和蝎子代表了其他的原因，它们阻止了完全的领悟。修行者上方的满月盘，从他的心里浮现出来，象征着对现实本质的理解，最终净化了这些恶劣又狡猾的障碍。

 

艺术：

这里对猪的描述与众不同，有一条直的尾巴，而且，通常情况下不是公鸡而是一只普通的白鸟。从右上的风景看去，绿砖的双檐屋顶与朱红色的柱子，左边有水从洞穴里倾泻而出，暗示着进入隐秘之地的路径，这是中国道教和佛教绘画中常见的比喻。这里，与之前的三片画叶相比，水已经平静下来，很像画叶43中的波浪图案。

仪轨：

这幅画描绘了前一片画叶中所展示的业力障碍的净化，通过画叶10中描绘的对“愤怒的神”三世明王的冥想和仪式。修行者展示降世三世明王的手印，并背诵他的咒语，在这里以同心圆的方式显示在修行者周围。十字金刚杵和宫殿的图像，表明了毗卢遮那佛住所和外坛场之地的稳固建立。

 

艺术：

这片画叶上的天空由横条纹的云和光组成。在这一系列的画叶（17-25）中，修行者坐在蓝色的莲花上，头是扁平的圆顶形，眼窝深邃，这都是18世纪晚期和19世纪的清朝绘画的典型特征。

 

仪轨：

这幅画再一次描绘了对现实本质的冥想，以蓝色莲花上的满月为象征，接着是愤怒的神金刚手菩萨化身，他坚定地将令人烦恼的世间诸神和恶魔联系在一起，并把它们放在坛场外围。

 

艺术：

水里出现的重复的、极度风格化的莲叶，与木版画中的图相似。在对中国地狱的描绘中，被压抑灵魂的头发分两绺飞到两边，是饱受折磨的灵魂的经典特征。